Mario Montalbetti | Cara de Perro

Mario Montalbetti

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Por Alan Talevi

 La teoría del poema de Juan Román Riquelme

“el cuatro está solo” dice Juan Román Riquelme

y esa frase es la primera parte de su teoría del poema.

No se trata de un elogio de la soledad del cuatro

sino de un elogio de la soledad del espacio
que se abre
alrededor del cuatro.

Es en la soledad que se juega el poema,

pero no en la soledad de las palabras
sino en la soledad de los espacios
por donde se van a mover las palabras.

Cuando Juan Román Riquelme dice “el cuatro está solo”

el cuatro no está solo para orar en una ermita
ni para meditar sobre la futilidad del juego.

“el cuatro está solo” es que el espacio
delante del cuatro
se puede abrir.
¿A qué? al movimiento, dice Juan Román Riquelme.

El movimiento exige la soledad de espacio.

Esa es la primera parte.
La segunda parte de la teoría del poema de Juan Román Riquelme
es un símil:

si vas por la autopista y hay un atolladero
entonces doblás, dice Juan Román Riquelme

y vas por donde no hay congestión.

El símil es con el poema: si estás escribiendo
un poema
y ves que hay muchas palabras delante de ti,
te desviás y vas por donde hay pocas.

Hay quienes (a veces locos, a veces genios)
ven un atolladero
y se meten por ahí, Messi, Góngora,

gente rara que aborrece la soledad
del espacio.

La dificultad del poema
es que hay muchas palabras juntas
y entonces
nada se mueve

y todo apunta al 0-0,

al aburrimiento radical de 47 pases horizontales
para que nada realmente ocurra.

Esa es la teoría del poema de Juan Román Riquelme.

Zinedine Zidane (debo buscar la referencia)
había dicho algo similar:

“si te dan dos metros
cualquiera escribe bien”.

                                           Gentileza de Mario Montalbetti, poema inédito.

 

 

Mario Montalbetti nació en Lima, en 1953. Estudió lingüística en su país, y luego realizó su doctorado en el MIT, bajo la dirección de Noam Chomsky. Es profesor principal de Lingüística en la Universidad Católica de Perú y ha dado clases en las Universidades de California, Texas, Arizona y Cornell, entre otras. Combina su actividad académica con una notable producción poética. En Argentina publicó Apolo Cupisnique (Paracaídas), Cajas (n direcciones), Ceguera del poema (n direcciones) y la antología Huir no es mejor plan (Mansalva). En breve aparecerán, también por n direcciones, Sentido y ceguera del poema y El pensamiento del poema. En este último, propone una geografía o topología del lenguaje. Ciertos poemas, o el lenguaje de las matemáticas, se ubicarían en las fronteras, mientras que el uso cotidiano del lenguaje se encontraría en el centro y la narrativa en alguna posición intermedia, menos alejada del uso doméstico.
Poeta, lingüista, la materia de Montalbetti es siempre ese lenguaje que, ha dicho, también sirve para no comunicarnos, para producir sinsentido.    

Dijiste alguna vez que la novela ha muerto, en tanto se ha subsumido al lenguaje cinematográfico, al lenguaje visual, y has propuesto pensar a través del poema, usando ese concepto tan fuerte que es la ceguera del poema para señalar que la poesía no sucumbe a lo meramente visual.
¿Creés que la novela tiene alguna posibilidad de resucitar o reinventarse, de moverse hacia los bordes del lenguaje como tal vez ha hecho en su momento la pintura cuando apareció la fotografía?

La tragedia desapareció después de Eurípides, reapareció a medias con Shakespeare y luego nada. Los géneros mueren y, a veces, vuelven a asomar como dices, reinventados. No veo por qué la novela no pueda hacerlo, morir y renacer para acercarse a los bordes del lenguaje.
Una cuestión distinta es si este movimiento hacia los bordes debe asumir la ceguera de la que hablo. No lo sé, pero es la única que me entusiasma o que conozco. En el caso del poema, la ceguera del poema es la ceguera de la sintaxis. Lo otro es insistir en la vía metafórica que no desaparecerá nunca, pero cuyas limitaciones (la principal, que la metáfora siempre te aleja del poema) deberían ser cada vez más evidentes.
Lo que sin duda debería terminar (pero parece imposible) es ese romance incondicional que la novela tiene con el sistema y el mercado. La novela da la impresión de ignorar el hecho de que el sistema y el mercado detestan el lenguaje verbal (cosa que dijeron Deleuze y Guattari en 1972). El único lenguaje verbal que tolera el sistema es el que le resulta inofensivo. Eso debería decirle algo a la novela actual.

Agamben, en el prólogo al libro Estancias, dice que en Occidente durante muchos siglos la filosofía conocía su objeto pero sin poseerlo y la poesía lo poseía pero sin conocerlo. Me da la sensación de que en tu obra poética, y muy especialmente en ese poema-ensayo que es Sentido y ceguera del poema (1) integrás esas dos maneras (quizá complementarias) de abordar lo innombrable, lo que queda por fuera del lenguaje.
¿Creés que ese puente entre filosofía y poesía, esa integración, abre posibilidades materiales distintas? Quiero decir, por ejemplo, modos de vivir y de relacionarse distintos que podrían surgir a partir de un pensamiento poético, un pensamiento menos lineal, menos ordenado, agramatical.

No estoy seguro. Yo he planteado que el agonismo del poema es con el lenguaje, no con el mundo. Si esa crítica del lenguaje dispara un cambio en el mundo, tanto mejor; pero será un efecto secundario. Por otro lado, no todo debe ser poema. De hecho, no estoy convencido de que una organización social deba ser poética. Si tengo que arreglar mi coche voy donde un mecánico, no donde un poeta. Pero si trato de arreglar mi lenguaje (si, por ejemplo, mi lenguaje me rinde cada vez menos kilómetros por palabra) entonces no es una mala idea recurrir al poeta. En todo caso, un poema es algo a lo que deberíamos prestar más atención.
Cuando digo “arreglar el lenguaje” no quiero sugerir que el lenguaje mismo esté mal sino que muchas veces lo usamos de forma que ya no nos reporta nada. Padecemos en la actualidad un caso de ello. Ya no sabemos qué decir de la pandemia mientras esperamos la vacuna. En efecto, hay prácticas aconsejables, pero el lenguaje ya no parece servirnos de nada o de muy poco. Repetimos incesantemente las cifras de muertos y contagiados y recuperados mientras descubrimos que los que trataron de explicar algo, los “filósofos”, no tenían nada que decir. Ni la poesía ni la filosofía van a arreglar la pandemia, pero si tratas el lenguaje como si fuera un perro sarnoso que ladra incontinentemente su propia desdicha, no llegaremos sino a descubrir nuevas formas del aburrimiento o de la banalidad: el lenguaje como un perro con fake barks.

Respecto a la idea de que el poema "sale en busca de la nada", ¿podría haber alguna conexión entre la manera en que opera un poema y cómo lo hace koan zen? (2)

Siempre me fascinaron tanto los koan zen como esa otra versión del koan que es el haiku, en especial porque demuestran que, en el campo del poema, lo que ordinariamente llamamos “entender” está sobrevalorado.
Hay un haiku de Ikkyu que no me canso de citar y que resume exactamente esto:

           Esta barca es y no es.

           Cuando se hunde

           ambas desaparecen.

Aquí no se trata de nombrar nada ni de encontrarle un nombre a lo que no tiene nombre. Pero si descubres lo que está pasando por ese haiku, encuentras un sentido, un movimiento, una dirección que reemplaza cualquier intento de “entenderlo”. Hablo de sentido como esa dirección que surge de la tensión entre lo sabido y lo insabido.
No es “la nada” lo que busca un poema. Un poema siempre se busca a sí mismo.

Me interesa mucho esa idea tuya de que la narrativa puede pensarse como una aplicación de la poesía, de modo similar a como las ciencias naturales aplican el lenguaje matemático. Si el poema es (u opera en) el borde del lenguaje y la narrativa se ubica más hacia el centro, un poco más cerca del uso cotidiano, ¿es factible pensar que no toda la poesía está en el borde del lenguaje, que hay poemas que están, como la narrativa, más hacia el centro?

La mayor parte de la poesía ocurre hacia (o en) el centro. Hay muy pocos poemas que se instalan en la periferia y que la definen. Podría decir Vallejo, pero ni siquiera todos los poemas de Vallejo lo hacen. Igual con Heaney o con Mallarmé o con Brodsky… y si nos ponemos más locales aún, igual con Arturo Carrera o Tamara Kamenszain o Sergio Raimondi… poetas todos que por momentos llegan, en ciertos poemas, a definir la periferia. Es entonces que ocurre el prodigio: el lenguaje del poema se despega del lenguaje doméstico del centro y nos permite entrever (metáfora visual, desafortunadamente) esa nada como argamasa sólida que los separa. Pero son casos excepcionales, y por ello, especialmente valiosos.

Para ejemplificar las limitaciones del lenguaje visual, en Sentido y ceguera del poema, utilizaste un ejemplo del manga japonés (la necesidad, en la historieta, de recurrir a lo verbal para señalar el silencio). La historieta es un modo expresivo interesante, porque en la complementariedad imagen-palabra se pueden percibir las limitaciones del lenguaje verbal y del lenguaje visual, como si en la contigüidad estuvieran señalándose recíprocamente las posibilidades o imposibilidades del otro. ¿Podría haber alguna conexión allí con la poesía concreta?

Como comprenderás la poesía concreta está demasiado cerca de lo visual como para que yo me sienta cómodo con ella. No entiendo muy bien la idea de hacer un poema que parezca un pajarito. Tal vez lo mejor que surgió del concretismo fue algo muy indirecto, un efecto lateral: el ensayo de Foucault sobre Magritte (Esto no es una pipa) y su teoría del caligrama como desfase entre lo verbal y lo visual.
Lo más concreto a lo que llego personalmente en un poema es a asumir muy seriamente el problema de la puesta en página en términos ópticos. Hay poemas que son interesantes u horribles antes de empezar a leerlos, simplemente viéndolos. Al metro verbal le corresponde un metro visual, sin duda. Pero no mucho más.

Si uno lee antologías de poesía actual se nota, en muchos casos, la presencia de un yo muy gravitante, a veces incluso subrayado deliberadamente. La insistencia en la anécdota, la permeabilidad a lo autobiográfico. ¿Es un signo de época? ¿Es el lenguaje de la sociedad/estado liberal “haciéndonos decir”? 

Exactamente, pero haciéndonos decir lo que el Estado/el Sistema quiere escuchar. Lo que se vende es la idea absurda de que somos seres únicos que tenemos algo único que decir. Eso provoca que todo el mundo diga y que nadie lea. El éxito de los Talleres de Creación es ese. Sugiero que mucho más importante que ofrecer Talleres de Creación debería ser ofrecer Talleres de Lectura. Personalmente, no entiendo todo lo radicales que somos (o queremos ser) cuando escribimos cuando lo comparamos con todo lo ovejitas dóciles que somos (o queremos ser) cuando leemos. La gran filósofa gringa Madonna lo cantó muy bien: “Express yourself”. Entonces ponemos nuestro yo en un pequeño altar shintoísta y lo adoramos diariamente vía Facebook, Instagram, Tik Tok, etc. o escribiendo poemas sobre lo que le pasa a ese yo liberal. Lo mismo le ocurrió a los novelistas cuando cayeron en eso que llaman “auto-ficción”.

Latinoamérica tiene una tradición considerable de poesía lírica, poesía bucólica, poesía política, poesía antipoética. Pero, aunque desde luego hay excepciones notables, me da la sensación de que la poesía de corte más meditativo o filosófico (pienso en Wallace Stevens, en Pound, en Ashbery) no han tenido en nuestra región tanto desarrollo o quizás, tanta visibilización. ¿Compartís esto? Y si fuera así, ¿qué explicación le darías? 

Creo que hay pensamiento poético teórico en nuestra región, y muy bueno. Está en los ensayos de Lezama, en los de Juan Bautista Ritvo, en los de Andrés Claro, por mencionar algunos.
Pero ojo que también hay pensamiento en los poemas mismos. Zurita piensa muy bien en sus poemas. Lo mismo Maquieira, Inti García y muchos otros. Tal vez el problema es que no queremos leerlos de esa forma por la tara heredada de que los poemas deben expresar sentimiento, pasión, emoción, no ideas. Daría la impresión de que el poema no es un lugar para pensar cuando debería ser uno de esos lugares por excelencia. No se trata de un pensamiento científico, está claro, pero el rigor es el mismo. Y tiene leyes y procedimientos y operaciones que le son propios.

Sos un hombre que va a contracorriente. Como lingüista, te has volcado a formas bastante particulares del ensayo, más libres, no tan, digamos, académicas (aunque El pensamiento del poema tiene una estructura mucho más formal que Sentido y ceguera del poema). Como poeta, a su vez, progresivamente le has ido quitando, en tus poemas, peso al yo, tan prominente en muchas poéticas actuales. Y explorás una poesía del pensamiento no tan común en América Latina. Me hacés acordar a los epigramas de Calímaco que dice: "la senda del montón no me gusta transitar" o “persigue lo que huye; lo que yace a su alcance, sobrevuela”.
¿Te sentís un poco, como el Riquelme de tu poema, buscando los espacios vacíos?

…y el epígrafe de mi libro Apolo cupisnique es de Homero: “…y, puesto que era odiado por los dioses, vagaba solo por la llanura del Aleo, royéndose el corazón, esquivando la senda de los mortales…” Sí, claro, ¡hay que dársela al cuatro que está solo!
En mi caso, tal vez sea más una cuestión de temperamento. No soy muy social, no soy miembro de ningún club, asociación, sindicato, iglesia, partido político, grupo poético, no soy parte de ninguna fiesta, de nada. Pero eso le sirve a mis poemas y a mis ensayos que los considero actos esencialmente solitarios. Por eso me sorprendo cuando alguien me dice que le gustó un poema mío o una idea mía en un ensayo; gratamente, pero la sorpresa es real.

Escribiste: “Nada seduce más al hombre, no el paso meditado de la sombra de un animal, no la vida, no el ojo negro de la muerte, no la muerte, no la tenacidad del deseo, nada seduce más al hombre que un abismo”.
¿
Creés que tu conexión con el desierto en tu estadía en El Paso contribuyó a esa manera de apreciar los espacios vacíos?, ¿podrías hablarnos un poco de cómo el espacio influyó en tu manera de pensar o en los temas de tu escritura?

Los espacios vacíos son ambiguos. En nuestros países, hablo de Latinoamérica en general, es difícil conciliar las condiciones materiales con las intelectuales. Casi nunca se dan juntas y cuando lo hacen es para abajo: ambas son deplorables. En Argentina y Chile las condiciones intelectuales son envidiables vistas desde el Perú, aunque todos tenemos condiciones materiales complicadas. Sabemos que nuestras sociedades están pegadas con baba, que están organizadas muy precariamente. Es una evidencia diaria que, en contraste, el llamado primer mundo esconde mejor. Pero eso no tendría por qué ocurrir con nuestras conversaciones, con nuestros discursos, en fin, con nuestro lenguaje. Apreciar los espacios vacíos también es considerar cómo es que muchas veces escribimos en medio de condiciones material e intelectualmente deplorables. Por no hablar de las morales.

Mario, la escritura, ¿para qué?

La escritura ¿para qué? Para revelar la verdad. Y, revelar la verdad es la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso.
La poeta española Olvido García dijo "los poemas no mienten". Es cierto.
Nosotros, los poetas, mentimos mucho (como lo hacen los campesinos, las cantantes, los biólogos...) pero los poemas mismos no lo hacen. Tal vez la verdad del poema sea curva, a diferencia de la de las matemáticas. La trayectoria de la verdad poética es más larga. Pero, al final de cuentas, toda verdad es un juego entre lo que sabemos y lo que no sabemos. Entre lo sabido y lo insabido. Ese es el espacio que abre el poema.

 

 

(1)
Leer una novela es como subirse a un avión
un día de buen clima, con sol, con pocas nubes,
un día en el que el avión no vuela muy alto
y es posible ver por las ventanillas las montañas, los ríos, grandes planicies, campesinos cosechando,
amantes besándose, tiranos torturando, etc.

Y esto porque la novela trabaja con lo que he llamado
el compañerismo entre decir y ver:

decir y ver colaboran para hacer
un «decir-ver» todo junto.
Leer un poema, en cambio, es como subirse a un submarino
y realizar una inmersión bastante profunda
en un mar poco transparente.

La navegación en el submarino es ciega
–como con las anguilas de Arquíloco–.
El submarino cuenta con instrumentos internos
que sirven para orientarse

pero no se ve nada
o todo lo que se ve
son sus propios instrumentos internos.
El submarino navega a ciegas.
No sin realidad externa
(simas y rocas y mareas allá afuera)
sino ciego, sensorialmente ciego a ella.

[Ocasionalmente el submarino
puede lanzar un torpedo y darle a algo allá afuera.]

De Sentido y ceguera del poema (fragmento, Editorial Bisturí, Santiago de Chile)

 

(2) Un kōan zen es un problema que el maestro plantea al estudiante para comprobar su progreso (incluso, también, para facilitar o, de un modo muy libre, "dirigir" su aprendizaje. Muchas veces el kōan parece un problema absurdo o ilógico. Para resolverlo es necesario desprenderse de la lógica común desplegar la intuición y trascender el sentido literal de las palabras. Tal vez podría decirse: desmarcarse de la lógica ordinaria, ingresar a un juego más libre, desplegar la conciencia, que la mente ingrese en un estado de fluidez, de gambeta. (Nota del entrevistador) 

 

 

Alan Talevi nació en Buenos Aires en 1980. Obtuvo el primer y tercer premios del Concurso Itaú de Cuento Digital (2016, 2017), el primer premio del Círculo de Estudiantes de Artes de la Escritura (UNA) (2017) y el 2do Premio del Concurso Luis José de Tejeda (2019). Publicó en diversas revistas y portales literarios (Evaristo Cultural, Letralia, Atletas, Ragnarok, entre otros) y en las antologías "La Plata, Ciudad inventada" (Primer párrafo, 2011) y "Los bordes de la biología" (Evaristo, 2018). En 2019 Malisia Editorial publicó "Pero ninguna palabra sobrevive" (cuentos) y Cuentos María Susana editó "Trol". En 2020 la Editorial del Municipio de Córdoba editará su libro de cuentos "Anomalía". Fue incluido en la antología Audiocuento y es uno de los fundadores y editores de la editorial Salta el Pez. Es Investigador independiente de CONICET. Estudia la Licenciatura en Artes de la Escritura de la UNA    

 

 

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