En la zona, con Liliana Heker

¿Cómo fue tu infancia en relación con la escritura?

En mi infancia, hubo dos factores mucho más importantes que la escritura misma: la tendencia a inventarme historias y la pasión por la lectura. Conté muchas veces cómo daba vueltas en el patio de la casa de mi abuela urdiendo tramas en las que solía ser protagonista y que iba corrigiendo y perfeccionando mientras giraba cada vez más rápido. Después de ese patio, las historias siguieron, y el movimiento mientras las inventaba también. Vivíamos en un departamento muy chico; yo corría por el comedor, inventando, y mis manos se imprimían en la pared con cada frenada forzosa. En cuanto a la lectura, a los seis años, cuando descubrí el prodigio de leer por mí misma, arranqué con el primer libro y no me detuve hasta hoy. La escritura propiamente dicha, al principio, fue más una facilidad que una pasión. A los siete años, una maestra sin imaginación nos dio el primer trabajo de redacción: una lámina, pegada en el pizarrón, con un auto, un señor, una señora, unos chicos y un perrito. Capaz de aplastar prematuramente cualquier tendencia literaria. Pero yo ni reparé en la idiotez; ahí nomás, con esos mustios elementos, escribí una historia. Me gustó hacerlo, pero no más que eso. A los diez años tenía que hacer una portada para el mes de septiembre; yo era muy vaga, nunca hacía los deberes y era un desastre dibujando; pasaban los días, la página seguía en blanco y la maestra lanzó su ultimátum. Entonces, entre la espada y la pared, se me ocurrió rellenar la página con lo que me resultaba más fácil: un poema. A la primavera, claro. Lo inventé tirada en la cama, y lo memoricé sin escribirlo; tenía cinco estrofas, muchas mariposas y flores, y una versificación bien correcta. Lo increíble es que me dio pudor pasarlo al cuaderno de clase; se lo fui recitando, sí, en los recreos, a varias compañeras que admiraron mi hazaña, pero en el cuaderno solo escribí Septiembre con tinta china, y pinté la página de amarillo. Horrible. A los trece años me enamoré y escribí poemas que eran una cruza de Alfonsina Storni y Héctor Gagliardi y a los catorce, después de leer los diez tomos de Juan Cristóbal, de Romain Rolland, empecé dos novelas que iban a tener diez tomos y a duras penas llegaron al segundo capítulo. La escritura como expresión real empezó en la adolescencia. A los quince años empecé a sentir que la escritura era para mí una necesidad insustituible.

¿Cómo tu familia aceptó que tan joven te mezclaras con escritores como Cortázar y Castillo?

Paren, paren, acá hay que aclarar unas cuantas cuestiones. Cortázar vivía en París, tenía treinta años más que yo, y lo conocí personalmente en 1973, en una visita breve que hizo a la Argentina cuando yo era subdirectora de El escarabajo de Oro y ya tenía publicados dos libros y muchos artículos. A Castillo, en cambio, lo conocí en enero de 1960, cuando yo tenía dieciséis años, él veinticuatro, y era deslumbrante pero desconocido. En cuanto a “cómo aceptó mi familia…”. No, mi familia no aceptó nada. Y era lógico; ¿por qué iban a aceptar que su hija de dieciséis años se reuniera a la noche, en los cafés, con un montón de narradores y poetas ignotos? Simplemente lo hice, contra viento y marea, porque era lo que de verdad me importaba hacer. La aceptación de mi familia llegó gradualmente y solo se consolidó con los años.  

¿En qué momento de tu vida te sentiste escritora por primera vez?

La expresión “sentirme escritora” nunca me cuadró demasiado bien. Ni siquiera hoy: a esta altura, aunque seguramente soy escritora para los otros, en lo personal solo me siento escritora en el tiempo en que estoy escribiendo; y con “estar escribiendo” aludo a un estado que excede el acontecimiento de estar tecleando un cuento o una novela; la ocurrencia de un comienzo cuando me despierto, el descubrimiento de una faceta nueva de un personaje mientras viajo en colectivo, la investigación de un tema vinculado con la ficción que tengo entre manos, todas las instancias vinculadas a la construcción de la ficción que tengo entre manos implican para mí “estar escribiendo”. Pero hay períodos en que yo sé que no estoy en “estado de escritura”; entonces no me siento escritora. Sí puedo decir que muy tempranamente, a los diecisiete años, pese a que estudiaba física en la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA, supe que lo único que me importaba hacer era escribir. Y, de hecho, a los veintiún años dejé la carrera. Es lo que más o menos sé hacer, es lo que me gusta, es lo que, de algún modo, le da un sentido a mi vida. Todo lo cual es bien distinto a “sentirme escritora”. Para mí, como cuando era adolescente, escritores son los otros: los que admiro, los que siguen llenando mi vida.

¿Cómo se tomó Cortázar tu crítica de Rayuela?

Bastante bien. En su momento (y tengan en cuenta que yo tenía veinte años cuando publiqué esa crítica), me escribió una carta en la que, entre otras cosas relacionadas con la revista, me decía que mi crítica le había parecido muy inteligente pero que, tal vez, yo no había entendido algunas de las casillas de su rayuela. Sin embargo, tuve un alegrón tardío; hace unos años, cuando se publicó la correspondencia de Cortázar, encontré una carta que le había mandado a Paco Porrúa (gran editor y su amigo entrañable) en la que le decía: “La chica (se refiere a mí) se enoja (…) y por ahí dice muchas cosas que están bien. De todos modos es la crítica más atenta y minuciosa que he leído hasta ahora. Prefiero eso a los ditirambos epistolares que me llegan y que a lo sumo prueban que sus autores andan a la caza de dioses. Y yo, como dios, che…” (29 de octubre, 1963).

¿Qué escritores te hubiese gustado que te influyeran y cuáles te han influenciado?

No entiendo la primera parte de la pregunta: una está hecha, entre otras cosas, de los libros que ha leído, sobre todo de aquellos que, de alguna manera, le han fascinado. Cuando yo tenía seis años leí La vendedora de cerillas, de Andersen, y estoy segura de que esa nena en la calle, tratando de darse un poco de luz y de calor con los fósforos que no pudo venderle a nadie mientras a unos pasos, detrás de una ventana, una familia festeja la Navidad, marcó lo que años después sería mi ideología. A los 14, Juan Cristóbal, de Romain Rolland, me hizo entender que, para mí, el único trabajo que tenía sentido era la creación artística; en la primera adolescencia, William Saroyan, sin que me diera cuenta, me señaló una respiración narrativa. Entre los diecisiete y los diecinueve años tres autores, Sartre, Thomas Mann y Ibsen confirmaron, o reafirmaron, mi visión del mundo. En cuanto a lo formal, innumerables ficciones fueron abriendo mis posibilidades narrativas. De todas ellas estoy hecha y de una manera o de otra se deben colar en mi escritura.

Sabemos que muchos escritores hoy reconocidos se formaron en tus talleres. ¿Cuál considerás que es la mayor responsabilidad de enseñar a escribir?

Como dije muchas veces, no creo que nadie le pueda enseñar a otro a escribir. Un escritor aprende su oficio, descubre sus secretos, y todo lo que alguien puede hacer desde afuera es, por diversos caminos, provocar en él esa revelación. Lo que considero fundamental, en tanto coordinadora de talleres o de clínicas, es creer en el otro como creador, querer que consiga lo que busca, y respetar su visión del mundo, su voz y su singular deseo de decir.

¿Qué les dirías a las personas que no muestran sus textos por pudor?

Nada; no es cosa mía el pudor o el impudor de la gente. Pienso que los escritores somos fatalmente impúdicos respecto de nuestros textos; nos preocupemos o no por publicarlos, el supuesto de que están destinados a ser leídos por otros está implícito en el trabajo de escribir.

Si a pesar de la construcción de una total ficción, el escritor se encuentra con aspectos propios o rasgos de su personalidad en un personaje o en parte del relato, ¿es posible que esto detenga o impulse el proceso creativo? ¿El intento de escribir sería de una manera u otra siempre autobiográfico en definitiva?

Nadie se despoja de sí mismo para escribir, así escriba sobre un asesino serial o un marciano. El solo hecho de elegir una determinada situación y de verla de determinada manera ya implica algo personal e intransferible. Lo cual no tiene nada que ver con lo autobiográfico, que, como su nombre lo indica, tiene pautas muy precisas. En lo autobiográfico, lo central de lo que se narra es la propia historia, o un recorte de la propia historia. Un modo de la narrativa, pero no el único. En cuanto a encontrarse con rasgos propios en la construcción de una ficción, me atrevo a decir que ese “accidente” no debe asustar a ningún escritor. Uno es el personaje que tiene más a mano, y el que mejor conoce; no es improbable entonces que lo exprima un poco, que le saque anécdotas, o manías u obsesiones para construir a sus personajes.

¿Cuál creés que es la diferencia más clara de haber escrito durante los 60, con escribir en la actualidad?

En mi caso, sesenta años más de vida vivida, casi nada.

¿Qué significó ganar el Premio de Casa de las Américas por Los que vieron la zarza en una época donde la revolución cubana representaba un faro para un gran parte de los artistas latinoamericanos?

Vamos por partes: no gané el premio de Casa de las Américas sino la Mención Única. Yo acababa de cumplir 23 años, nunca había publicado un libro, y el Concurso de Casa de las Américas, por la calidad de sus jurados, por su transparencia, por su carácter internacional, y porque venía de un país amado como Cuba, tenía un valor inigualable. Recuerdo a mi hermana, en el balcón de mi casa; yo volvía no sé de dónde y ella, en el balcón, sacudía un papel: era el telegrama, y estaba firmado, nada menos que por Haydeé Santamaría. En cuanto a la cristalización en el pasado de lo que significaría la Revolución Cubana (tal como sugiere la pregunta), no me siento representada por esa imagen. Sigo amando y admirando a Cuba y a su gente. ¿Tiene contradicciones? Por supuesto que sí –¿y por casa cómo andamos?–. Pero sigue en pie y entera pese al bloqueo brutal a que la viene sometiendo Estados Unidos desde hace más de sesenta años.

¿Podrías contarnos del proceso de escritura y posterior edición, de Zona de clivaje? ¿Podrías decirnos qué personajes, ideas o párrafos te sorprendieron al escribirla?

¿En serio creen que el proceso de escritura de una novela puede contarse en unas líneas? Eso sí me sorprende; pero no las ideas que escribo. Se supone que esas ideas no brotan de la escritura, me constituyen desde antes de ponerme a escribir. Me ocurrió muchas veces, sí, que ciertos personajes, sobre todo personajes secundarios, adquirieran un protagonismo inesperado. En Zona de clivaje, por ejemplo, me pasó con la vecina, o con la mujer de Enrique Ram. Y hubo una situación, durante la escritura de Zona, a la que le doy un valor especial, no como sorpresa sino como descubrimiento: Irene, en un café, está esperando por primera vez a Alfredo; la hora acordada pasó hace rato. Entonces Irene piensa que él es impuntual y especula acerca del ser-impuntual y del ser-puntual. Y yo (autora de cuentos hasta entonces), escribiendo esas especulaciones, explayándome sobre ellas, entendí, no con teorías sino en su carnadura misma, las posibilidades de la novela.

En la actualidad pareciera imposible, que algunos escritores ya muertos pudiesen volver a escribir sin ser juzgados. ¿Creés que los escritores jóvenes están condicionados en la actualidad por alguna forma de nueva moral progresista de lo correcto y lo incorrecto?

¿Por qué están tan seguros de que los escritores ya muertos, como cualquier hijo de vecino, no han sido juzgados por sus contemporáneos? Un escritor, un intelectual, que se juega por sus ideas o por sus opciones estéticas, sabe que corre el riesgo de ser cuestionado o aun juzgado. Y eso no le impide pensar o actuar de acuerdo a sus convicciones. Los escritores, jóvenes o no, condicionados por los mandatos o las modas de su tiempo, son justamente eso: escritores a la moda. En el candelero probablemente… en tanto la moda no cambie.

¿Pensás que el covid-19 deja a la vista una marginalidad que antes permanecía invisible o naturalizada?

¿Invisible para quién? ¿Naturalizada para quién? La miseria, la marginalidad, la explotación, la injusticia social, siempre existieron y fueron bien visibles para todos aquellos que quisieron hacerse cargo de las contradicciones feroces del mundo en que vivimos. Y los que no quieren hacerse cargo, siguen tan ciegos, tan ignorantes, tan negadores y distorsionadores de la realidad como antes de la pandemia. Y esa actitud miserable sí que la pandemia lo está dejando bien a la vista.

Sabemos que recomendaste a Donald Ray Pollock, ¿qué te atrajo de su escritura?

Que con un universo de una ferocidad y una sordidez casi intolerables pudiera construir cuentos que, con lo sórdido y lo feroz en su más cruda expresión, crean su propia, sediciosa, incómoda belleza.

¿Un lugar en el mundo?

Mi casa, con Ernesto, mis gatos, mis libros, mis cosas. Ciertas calles y ciertos cafés de Buenos Aires.

¿Un recuerdo?

Una madrugada de enero de mis siete años, en la calle, esperando con mis padres y mi hermana a un amigo de mi papá que nos vendría a buscar en auto para llevarnos a Mar del Plata. Iba a conocer el mar. El sueño del mar esa madrugada fue más hermoso que todos los mares hermosos que conocí en mi vida.

¿Un acierto?

Aciertos se hacen en la quiniela. Mi vida tuvo búsquedas, azares, oportunidades que deseché, inconveniencias que acepté, encuentros afortunados, pérdidas inconsolables, proyectos locos que perseguí contra viento y marea. De todo me hago cargo, y todo constituye mi vida.

¿Un fracaso?

No registro fracasos. Lo que conseguí y lo que no conseguí y lo que todavía no sé si algún día voy a conseguir son parte de mi experiencia: me hicieron y me siguen haciendo como soy.

¿Qué creés que te hace lo que sos?

Eso. Una manera propia de asimilar las experiencias.

¿Existe un orden poético de las cosas, un orden metafórico natural en la vida?

Creo que los órdenes no existen en sí: son creaciones humanas. Tal vez la literatura de ficción es uno de los modos posibles que tenemos los humanos de crear órdenes poéticos.

¿Una imagen?

Mi gata Prascovia mirándome ahora mismo desde un estante de la biblioteca.

Si de un lado de un túnel estuviera quien eras en la infancia y del otro estuviera Liliana actualmente, ¿qué creés que se dirían?

La que fui en la infancia, y sobre todo en la adolescencia, desconfiaría de mi identidad; sospecharía que alguien le está haciendo una broma siniestra: ni siquiera es capaz de imaginarse a los cuarenta años. En cuanto a mí ahora, a esa que fui le diría que está bastante loca con esos propósitos y esos comportamientos tan excesivos. Pero también le agradecería: al fin y al cabo, esa loca fue la que me trajo hasta acá.

Liliana Heker nació en Buenos Aires, Argentina, en 1943. Novelista, cuentista y ensayista fundó y llevó adelante junto con el escritor Abelardo Castillo (1935-2017) dos de las revistas literarias más influyentes en la literatura latinoamericana: El Escarabajo de Oro (1961-1974) y El Ornitorrinco (1977-1986). Desde 1978 coordina talleres literarios. Su primer libro de cuentos, Los que vieron la zarza (1966), obtuvo la Mención Única en el Concurso de Casa de las Américas, marcando el inicio de una prolongada y exitosa carrera. A él le siguieron: Acuario (cuentos, 1972), Un resplandor que se apagó en el mundo (nouvelle, 1977), Las peras del mal (cuentos, 1982), Zona de clivaje (novela, 1987; Primer Premio Municipal), Los bordes de lo real (cuentos, 1991), El fin de la historia (novela, 1996), Las hermanas de Shakespeare (ensayos, 1999), La crueldad de la vida (cuentos, 2001), Diálogos sobre la vida y la muerte (entrevistas, 2003) y La muerte de Dios (cuentos, 2011). En 2016 Alfaguara publicó sus Cuentos reunidos. Su obra está traducida a numerosos idiomas. Heker fue distinguida en 2010 con el Premio Esteban Echeverría, en 2014 con el Premio Konex de Platino y en 2018 recibió el Premio Nacional de Literatura en la categoría Cuentos.