Con Pablo Colacrai | Cara de Perro

Con Pablo Colacrai

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Por Demian Naón

 

¿Cómo fue tu infancia en relación a la lectura?

Leía mucho, desde muy chico. Libros infantiles. Y también historietas. Mi papá era viajante y cada vez que volvía nos traía a mi hermana y a mí una de Disney. Más tarde descubrí las historietas nacionales (El Tony, D’artagnan, Nippur Magnun, Fantasía), en ese momento todavía circulaban en los negocios de revistas y se conseguían, bastante económicas, en librerías de usados. Estaban también los Elige tu propia aventura y, por supuesto, los libros de la colección Billiken y los de la colección Robin Hood. Y ahí creo que ya podríamos decir que se terminó la infancia. Aunque quizá haya terminado un poco antes.

 

¿Llevás diario personal?

Sí y no. En realidad escribo casi todos los días en un cuaderno pero no estoy seguro de que sea un diario personal. A veces se le parece, porque no puedo no escribir sobre cosas que me pasaron o que me están pasando. A veces lo uso para fichar los libros que leo. Otras, para anotar ideas para futuros cuentos. El resultado es muy ecléctico y, sumado a mi letra espantosa, apenas si resisten la lectura. De hecho, pocas veces los vuelvo a leer. Su función, creo, se restringe al hecho de ser escritos.

 

¿Qué experiencia te dejó el taller de escritura de Alma Maritano?

Estuve en el taller de Alma diez años. Al principio como alumno, al final como coordinador, junto a ella. Empecé porque me di cuenta de que había llegado al límite de lo que podía corregir en mis textos sin ayuda. Tenía 29 años y la sensación era algo descorazonadora. Corregía y corregía hasta que ya no encontraba nada más por corregir y, sin embargo, los cuentos no estaban bien. Me daba cuenta, pero no sabía qué hacer. Cuando pregunté por un taller, todos los caminos llevaban a Alma.

Lo primero que pensé el día que la escuché trabajar el cuento de un compañero fue que había perdido mucho tiempo, que yo debería haber empezado mucho antes. En poco tiempo adquirí herramientas que me permitieron volver a escribir mis cuentos anteriores y, sobre todo, encarar de una manera totalmente distinta los nuevos. Lo segundo que pensé, aunque no sé si lo pensé de verdad o lo estoy inventando ahora, pero fue algo que sin duda sentí, es que ese era mi lugar en el mundo.

 

¿Qué significó ser finalista del premio Gabriel García Márquez?

Primero una enorme alegría, por supuesto. Después, alivio y confianza. Uno cuando escribe necesariamente toma decisiones: lo que cree que es mejor para un texto, lo que cree que debe escribir (o, mejor, lo que uno debe escribir; las historias que nos han sido dado contar). Decide, también, el tono que quiere darle a sus textos. La tradición en la que pretende inscribirse. Decisiones que se toman consciente o inconscientemente y que implican un riesgo, una duda, una incertidumbre permanente. Que el libro quedara entre los cinco mejores de Hispanoamérica, en Colombia, fue, para mí, una confirmación de que el rumbo que había elegido para el libro y para mi escritura no estaba equivocado y por eso hablo de alivio y de confianza. Es reconfortante saber, de vez en cuando, que uno tomó las decisiones correctas.

 

¿Podrías contarnos sobre el proceso de escritura y posterior edición de Nadie es tan fuerte? ¿Qué material dejaste afuera?

El proceso de escritura del libro fue largo. El cuento más viejo es del 2012, el último, del 2016. Para mí el libro funciona como una continuación y profundización del libro anterior La noche en plena tarde. Sin embargo, ahora, visto a la distancia, me doy cuenta de los pequeños desplazamientos que hay entre un libro y otro. En relación a los temas, pero también a las búsquedas narrativas.

La edición del libro la hicimos con Flavia Pantanelli, que en ese momento trabajaba en Modesto Rimba y fue una experiencia muy enriquecedora. Flavia es una lectora formidable y generosa, nunca quiso imponer su mirada, pero me ayudó a mejorar casi todos los cuentos. Principalmente dos. Uno (“Algo es algo”) en el que fallaba el comienzo: no era lo suficientemente preciso ni directo. Y otro (“La vuelta manzana”) que tenía un defecto argumental que yo nunca había visto y que, cuando ella me lo señaló, se me hizo evidente. Al principio no sabía cómo solucionarlo. Lo intenté de muchas formas y estuve a punto de darme por vencido. Hasta llegué a proponerle a Flavia que lo sacáramos del libro. Pero ella me dijo que no, que el cuento era bueno, que había que trabajarlo, que yo iba a poder. Y lo trabajé, y pude. Gracias a ella ese cuento está en el libro y es uno de los que más quiero.

Después, en cuanto a la selección, elegí incluir solo los cuentos que me parecía que compartían un mismo universo temático y estético.

 

¿Cómo lograste la síntesis narrativa en el cuento “El mejor regalo del mundo”?

Ese es un cuento que intenté escribir muchas veces de maneras distintas. Siempre fracasaba y lo dejaba. Pero siempre, también, al tiempo, volvía. No podía abandonarlo. Había algo en la historia que me atraía. En realidad, no tanto en la historia, porque uno de los problemas del cuento es que no tenía clara la historia, sino que lo que me gustaban eran dos escenas muy distintas entre sí y muy difíciles de unir (la del padre comprando la bicicleta en un pueblo y la del padre llevándole la bicicleta a la hija). Cuando el personaje debía recorrer el tiempo y la distancia que separaba a una escena de la otra (desde que la compraba hasta que la entregaba) el cuento se caía irremediablemente a pedazos. Probé de mil maneras distintas. Ninguna me convencía. Hasta que, no sé bien cómo, se me ocurrió la idea de superponer las dos escenas, haciendo que una se convirtiera en un futuro posible. Esa simultaneidad me resolvía el problema del traslado del personaje. No es una solución original, hay muchos cuentos que lo hacen, pero fue lo que me permitió finalmente escribir ese cuento que tanto me estaba costando. Una vez que encontré la forma de narrarlo lo que vino después fue ajustar el mecanismo: yo sabía que el efecto que buscaba dependía de que el lector pudiera entrar en el juego sin confusiones ni mayores esfuerzos y para eso era fundamental que los dos tiempos (el presente de la acción y el futuro imaginado) fueran superponiéndose poco a poco a lo largo del texto hasta quedar prácticamente fundidos el uno con el otro.

¿El recurso reiterado del ahorro de los momentos descriptivos, sería dejarle al lector la responsabilidad de descubrir los conflictos, o una elección narrativa?

Las dos cosas. Es decir, es una decisión narrativa que se sostiene en la idea de que es mejor dejar que el lector pueda descubrir, por sí solo, no sólo los conflictos, sino también quiénes y cómo son los personajes. Hasta las descripciones de los escenarios, de los personajes y de sus gestos, para mí están directamente vinculadas y subsumidas a las necesidades narrativas. Eso no quiere decir necesidades argumentales, sino narrativas en un sentido más amplio. Es decir, a veces una descripción es necesaria para ajustar el tempo de una escena; a veces para ayudar a la construcción de la atmósfera; a veces para hacer notar la mirada particular de algún personaje.

Claro que esto es parte de una larga tradición narrativa que, quizá, empiece con Chéjov. Él insistía siempre que, en los cuentos, las descripciones debían ser breves, no demasiado exhaustivas y que antes que nombrar el estado de ánimo de los personajes, era preferible que se desprendiera de sus propias acciones. Yo, como muchos otros cuentistas, sigo esas premisas.

 

Si de un lado de un túnel estuviera quien eras en la infancia y del otro estuviera Pablo actualmente, ¿qué creés que se dirían?

No sé qué me diría él a mí, pero sé qué le diría yo a él. Que no pierda tiempo, le diría, que ni bien pueda vaya al taller de Alma.

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